ادراک بی چگونه هنر

ادراک بی چگونه هنر

استاد محمدرضا شفیعى کدکنى‏ ‏

« زبانِ علم» مى‏جوشد چو خورشید
«زبانِ معرفت» گنگ است جاوید

 

به فرموده استاد مرادی ...مطالعه این مقاله اجباری است .

 

 

عطار

مى‏توان گفت که میدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و علمى» . در شناختِ منطقى و علمى نوعى معرفتِ یکسان و جهانى و بى‏مرز Universal وجود دارد که همه افراد بشریک تصوّر از « مثلث» یا « کُره» یا « آب» و یا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى در بافت‏هاى فرهنگى و زمینه‏هاى تاریخى وجغرافیائى متفاوت است. در عرصه شناختِ منطقى و علمى ما موضوعِ معرفت را به‏دیگران عیناً انتقال مى‏دهیم، یعنى اگر ندانند که آب‏درصد درجه حرارت در کنارِ دریا به‏جوش مى‏آید و یا مجموع زوایاى مثلث صد و هشتاد درجه است، از راهِ استدلال یا آزمایش این‏مطلب را به‏آنها « ثابت» مى‏کنیم ولى در عرصه شناختِ عاطفى ما آنها را فقط « اقناع» مى‏کنیم به‏این معنى که وقتى مخاطبى را تحتِ تأثیریک بیان هنرى قرار مى‏دهیم، چیزى را براى او « اثبات» نمى‏کنیم ولى او را در برابرِ مفهومِ آن بیان، « اقناع» مى‏کنیم.

تا اینجاى مطلب، چندان بدیهى است که من از نوشتنِ همین چند سطر هم باید عذرخواهى کنم. ولى براى دنباله بحث، یادآورى آن‏را ضرورى یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امرِ بدیهى مى‏خواهم مطرح کنم این است که میزانِ « اطمینان» و « یقین» و « ابطال‏ناپذیرىِ» بسیارى از داده‏هاى عاطفى و هنرى، گاه، چندان استوار است که رویاروىِ معرفتِ منطقى و علمى مى‏ایستد و در ناخودآگاهِ‏آدمى به‏ستیزه با داده‏هاى معرفتِ منطقى و علمى، برمى‏خیزد و حتى آن را مغلوب مى‏کند. تصور مى‏کنم در این بخش از سخن هم‏به‏تکرار یک امرِ بدیهى پرداخته‏ام. هرچه هست از گفتنِ آن نیز ناگزیر بودم. نگاهى به‏تاریخ علم و تمدن نشان مى‏دهد که « معرفتِ اقناعى» رویاروىِ « معرفتِ اثباتى» غالباً صف‏آرایى داشته و بسیارى از داده‏هاى معرفتِ اثباتى را مغلوب خود ساخته است. گاه نیز مغلوب‏معرفتِ اثباتى شده است. چنان نیست که همواره معرفتِ اثباتى از این نبرد پیروز، به‏در آمده باشد. بسیارى از گزاره‏هاى هنرى (که‏وظیفه‏اى اقناعى دارند) بربسیارى از مفاهیم و مصادیقِ « علم» غلبه کرده‏اند. کهنه شدن بعضى از داده‏هاى علم و استمرارِ ارزش‏شاهکارهاى هنرى، نشانه پیروزىِ بخشى از گزاره‏هاى هنرى در برابر بعضى از گزاره‏هاى علمى است.

بار دیگر از طرح این بدیهیّات نیز باید عذرخواهى کنم تا برسم به‏اصلِ مطلب که قدرى پیچیده مى‏نماید و آن این است که در مرکزِتمام گزاره‏هاى اقناعى (یعنى دینى و هنرى) نوعى ادراکِ « بلاکیف» و « بى چه‏گونه» وجود دارد و در مرکز گزاره‏هاى « اثباتى» ما به‏چنین‏ادراکى نمى‏رسیم، بلکه برعکس ادراک ما ادراکى است که از « کیف» و « چه‏گونگىِ» آن آگاهى داریم و در مقابل باید آن را ادراکِ « ذاتِ کیف» یا ادراک « با چه‏گونه» نام‏گذارى کرد.

با هرگزاره علمى و منطقى، مخاطب، « چه‏گونگىِ» معرفتِ حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزاء، در مى‏یابد ولى در هرگزاره هنرى، وبه‏ویژه در مرکزِ آن، نوعى معرفتِ « بلاکیف» و نوعى شناختِ « بى چه‏گونه» وجود دارد. اگر لذتى که طفلان خردسال از « اَتَلْ مَتَلْ تُوتُوله» مى‏برند - و تکرارِ آن در طول قرون و اعصار نشان دهنده این واقعیّت است - مصداقِ ساده گزاره هنرى و اقناعى تلقى شود و التذاذِ از فلان‏غزل حافظ براى هنرشناسان، نمونه پیچیده گزاره‏هاى اقناعى و هنرى باشد، در مرکزِ ادراکِ ما از غزل حافظ یک شناختِ « بلاکیف» وجوددارد که در مرکزِ التذاذِ کودک از « اَتَلْ مَتَلْ توتوله» نیز براى او وجود دارد. وقتى کودک بزرگ‏تر شد خواهد فهمید که در مرکزِ آن التذاذ، ادراکِ‏بلاکیفى نسبت به‏نظامِ ایقاعى آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود مى‏کرده است و ما نیز از تأمل در شعرِ حافظ به‏این‏نتیجه مى‏رسیم که چیزى در آن نهفته است که « یُدْرَک و لایُوصَف» است و هرچه هست امرى است « اقناعى» و نه اثباتى.

اصلِ سخن، در این گفتار، توجه دادنِ خواننده است به‏این نکته که در مرکزِ هرپدیده‏هنرى و هربیانِ عاطفى، یک امرِ « بلاکیف» و یک ابلاغِ « بى چه‏گونه» نهفته است که اگر ما بتوانیم‏آن را از « بلاکیف بودن» و « بى چه‏گونه بودن» به‏در آوریم، مى‏توانیم آن ابلاغ را از عرصه هنرى‏بودن و از تأثیر عاطفى‏اش خلع کنیم و بگوییم براى ما، مصداقِ هنر نیست و برما تأثیرِ عاطفى‏ندارد.

در ترجمه آثار هنرى و گزاره‏هاى عاطفىِ دیگر زبان‏ها، اگر نتوانیم آن ویژگىِ « بلاکیف» بودن و

« بى چه‏گونگى» را به‏نوعى بازآفرینى کنیم، چیز مهمى از آن گزاره انتقال نخواهد یافت و همین جامى‏توان یادآور شد که اى بسا، در ترجمه، آن ویژگىِ « بلاکیف» و « بى چگونه» از اصل هم بیشتراتفاق مى‏افتد یا در جاهایى از اثر - که در متنِ اصلى « بى چگونگى» وجود دارد - در ترجمه وجودنداشته باشد، و برعکس، در مواردى از ترجمه این « بى چگونگى» اتفاق افتد که در اصل اثرنیست. آنها که دست اندرکارِ ترجمه شعر بوده‏اند این تجربه را بسیار داشته‏اند.

این‏که ما از متون مقدّس در زبانى غیر از زبان خودمان بیشتر متأثر مى‏شویم (دعاها،زیارتنامه‏ها، مناجات‏ها) باید ریشه‏اش در همین مسأله ادراکِ « بلاکیف» باشد، چون در این گونه‏سخنان در زبانِ خودمان براى « بى چگونگى» میدانِ کمترى وجود دارد.

در تمام مصادیقِ هنرهاى ناب، در تمام شطح‏هاى صوفیه، در تمام دعاها و مناجات‏هاى‏متعالى و جاودانه، صبغه‏اى از ادراکِ « بلاکیف» و احساسِ « بى چه‏گونه» وجود دارد.

در مرکزِ تمام شاهکارهاى هنرى، این ویژگىِ ادراکِ « بى چه‏گونه» و « نقطه نامعلوم» نهفته‏است. نقطه نامعلومى که اگر روزى به‏معلوم بَدَل شود، دیگر آن شاهکار، شاهکار تلقى نخواهدشد؛ دستِ کم براى کسى که این آگاهى را یافته و دیگر در برابر آن اثر آن ادراکِ بى‏چگونه را درخود نمى‏یابد.

در جوهرِ همه ادیان و در مرکزِ تمامِ جریان‏هاى عرفانى جهان، این مسأله « ادراکِ بلاکیف» حضور دارد. به‏همین دلیل، عرفان و دینى که در مرکزِ آن عناصرى از « پارادوکس» وجود نداشته‏باشد، ظاهراً، نمى‏توان یافت. (نمونه‏اش: تثلیث در آئین مسیح و مسأله آفرینش ابلیس دراِلاهیات اسلامى و...) دینى که تمام اجزاى آن را بتوان با منطق و به‏بیان « اثباتى» و عقلانى‏توضیح داد همان قدر دین است و پایدار که اثرى هنرى که تمامِ جوانبِ زیبائىِ آن را بتوان‏توصیف کرد. اگر تمام اجزاى یک دین را بتوان به« بیانِ اثباتى» توضیح داد، دیگر آن دین باقى‏نخواهد ماند و اگر تمام جوانبِ اثرى هنرى را بتوان با بیان اثباتى، توصیف کرد، دیگر آن اثر،اثرى هنرى نخواهد بود. قدماى متفکرین ما، قلمرو « ایمان» را قلمروِ « تو مدان» مى‏دانسته‏اندیعنى عقیده داشته‏اند، رابطه‏اى وجود دارد میان « ایمان» و یک « نامعلوم» سنائى در حدیقه‏مى‏گوید:

چه کنى جستجوىِ چون جان، تو

« تو مدان» نوش کن چو « ایمان» تو(1)

یعنى ایمان، امرى است از مقوله « تو مدان» و « تو مدان» اصطلاحى است که با ابوسعیدابوالخیر واردِ قلمرو عرفان ایرانى شده است. داستانِ آن به‏اختصار این است که وقتى بوسعید درکودکى به‏دکّانِ پدرش - که عطّار بود - مى‏رفت، هرلحظه از او مى‏پرسید که این خریطه چه دارد وآن خریطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سرآمد و براى رهائى از پرسش‏هاى طفل به‏او گفت:این خریطه « تو مدانِ بلخى» دارد. بعدها وقتى بوسعید براثرِ تحوّلاتِ روحى خویش و پشت پازدنِ به‏علوم رسمى، کتاب‏هاى خود را، در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسید که:

« اى پسر! آخر این چیست که تو مى‏کنى؟» شیخ گفت: « یاد دارى آن روز که ما، در دوکانِ‏تو آمدیم و سؤال کردیم که در این خریطه‏ها چیست؟ و در این انبان‏ها چه در کرده‏اى؟» توگفتى: « تو مدانِ بلخى؟» [ پدر] گفت: « دارم» شیخ گفت: « این تو مدانِ میهنگى است!» (2)

بعد از عصرِ بوسعید، این تعبیر « تو مدان» موردِ توجه عُرفا قرار گرفته است و سنائى در این‏بیتِ حدیقه، « ایمان» را از مقوله « تو مدان» به‏حساب مى‏آورد، یعنى چیزى که در مرکزِ آن امرى‏نامعلوم نهفته است. همان که مولانا به بیان دیگر آن را چنین عرضه مى‏دارد: جز که حیرانى نباشدکارِ دین.

در تاریخ اندیشه اسلامى، وقتى امام مالک بن‏اَنَس (1 79 - 93) مسأله « ادراکِ بلاکیف» را در« الرّحمنُ عَلى‏العرشِ اِستوى‏‏» (2 0/5) مطرح کرد(3)، به‏نظرم یکى از مهمترین حرف‏هاى تاریخ‏اسلام را برزبان آورد و شاید هم یکى از مهمترین اندیشه‏ها را در عرصه الاهیّات جهانى.

از آنجا که قلمروِ دین و قلمروِ هنر، هردو عرصه « ابلاغِ اقناعى» است و نه « ابلاغِ اثباتى» ، پس‏نظریه او در بابِ « ادراک بلاکیف» مى‏تواند در هنرها نیز مورد بررسى قرار گیرد.

تمام کسانى که با در دست گرفتنِ « چُتکه» آثار هنرى را تجزیه و تحلیل مى‏کنند و با « چتکه» به‏آنها نمره مى‏دهند، غالباً، کسانى هستند که از تجربه خلاّق هنرى، بى‏بهره‏اند. این « هنرشناسان» « چتکه» به‏دست، غالباً، در محاسبات و ارزیابى‏هاى خود، همان جاهایى را که قابلِ ادراکِ « باچه‏گونه» است مورد بررسى قرار مى‏دهند و از اصل هنر که قلمروى « بى چه‏گونه» دارد، غالباً، درغفلت‏اند.

تجربه دینى، تجربه هنرى، تجربه عشق، همه از قلمروِ « ادراکِ بى چه‏گونه» سرچشمه‏مى‏گیرند. بهترین تمثیلِ آن داستان مردى است که عاشق زنى بود و هرشب، به‏عشقِ دیدارِ آن زن،از رودخانه‏اى ژرف و هولناک، عبور مى‏کرد. این دیدارها مدت‏ها ادامه داشت تا آن که یک شب‏مرد، از زن پرسید که « این لکه سفید کوچک در چشم تو از کى پیدا شده است؟» زن بدو گفت: « ازوقتى که عشقِ تو کم شده است. این لکّه همیشه در چشمِ من بود و تو، به‏علّتِ عشق، آن رانمى‏دیدى. اکنون به‏تو توصیه مى‏کنم که امشب از رودخانه عبور نکنى که غرق خواهى شد» و آن‏مرد نپذیرفت و غرق شد.(4) زیرا دیگر عاشق نبود و از نیروى عشق بهره نداشت. آن « ادراکِ بى‏چه‏گونه» که سرچشمه عشق بود به‏ادراکى « با چه‏گونه» (آگاهى از لکّه سفید در چشم معشوق)بَدَل شده بود و عملاً، عشق، از میان برخاسته بود. در میان امثال و حکمى که برسرِ زبان‏هاست‏اگر دقت کنیم، همین تجربه تکرار مى‏شود که:

چشم بداندیش، که برکنده باد،عیب نماید هنرش در نظر ور هنرى دارى و هفتاد عیب‏دوست نبیند بجزآن یک‏هنر(5) یا در این بیت عربى:

وَ عَیْنُ‏الرّضا عَنْ کُلِّ عیبٍ کَلیلةٌ

وَ لکّن عَینُ السُخْطِ تُبْدِى المساویا

تعبیر « دوست نبیند به‏جز آن یک هنر» صورتِ ساده شده همان قصه مردِ عاشق است که ازرودخانه عبور مى‏کرد و تعبیرِ « عین‏الرضا» که شاعرى آن را به‏فارسى ترجمه کرده است و بدین‏گونه شهرت دارد:

چشمِ رضا بپوشد هرعیب را که دید

چشم حسد پدید کند عیب ناپدید

صورت ساده شده « چشم عاشق» و چشم شخصى است که به‏موضوعى « ایمان مى‏ورزد» ویا از یک « اثر هنرى» التذاذ مى‏برد. اینها حقایق ساده شده‏اى از آن نکته ژرف است که در قلمروِ« عشق» ، « ایمان» و « هنر» نوعى « نمى‏دانم» و نقطه « ابهام» همیشه باید باشد وگرنه عشق و هنر وایمان از میان برمى‏خیزد.

هرکس تجربه عشق را - فراتر از حدِّ پاسخ به‏نیاز جنسى - در خود احساس کرده باشد مى‏داندکه در مرکزِ آن، چنین ادراکِ بى چه‏گونه‏اى نهفته است. پاسخى که لیلى به‏خلیفه داد بهترین‏مصداق این حقیقت است. وقتى که خلیفه از رهگذرِ ادراکِ « با چه‏گونه» جمال لیلى را مى‏دید ومجنون با ادراکِ « بى چه‏گونه» :

گفت لیلى را خلیفه « کان توى‏

کز تو مجنون شد پریشان و غوى؟

از دگر خوبان تو افزون نیستى»

گفت: « خامُش! چون تو مجنون نیستى» (6)

« تو مجنون نیستى» یعنى تو از ادراکِ « بلاکیف» و « بى چه‏گونه» محرومى و مجنون از آن بهره‏دارد. تو چُتکه برداشته‏اى و مى‏گویى « بینىِ لیلى به‏خوبى بینىِ فلان دختر نمى‏رسد، چشمش هم‏از چشمِ فلان دختر زیباتر نیست و...» حاصل این برداشتِ تو ادراکى است « با چه‏گونه» امّامجنون، چنین چُتکه‏اى در دست ندارد نگاهِ او نگاهِ عاشق است و ادراکِ او ادراکِ « بى چه‏گونه» .

در مرکزِ تمام تجربه‏هاى دینى، عرفانى، و اِلاهیّاتىِ بشر این « ادراکِ بى چه‏گونه» باید وجودداشته باشد و نقطه‏اى غیرِقابلِ توصیف و غیرقابلِ توضیحِ با ابزار عقل و منطق، باید در این‏گونه‏تجربه‏ها وجود داشته باشد و به‏منزله ستون فقراتِ این تجربه‏ها قرار گیرد. در التذاذِ از آثار هنرى‏نیز ما با چنین ادراکِ بلاکیف و بى چه‏گونه‏اى، همواره، رو به‏رو هستیم. چرا « هنر» و « ابتذال» بایکدیگر جمع نمى‏شوند؟ زیرا وقتى چیزى مبتذل (به‏معنى لغوى کلمه) شد، دیگر نقطه ابهام وزمینه‏اى براى ادراکِ بى چه‏گونه ندارد.

از همین جاست که گاه یک « اثر» براى بعضى از مردم مصداقِ هنر است و براى بعضى دیگرهنر شمرده نمى‏شود. آنها که هنر مى‏دانندش هنوز نقطه ادراکِ بى چه‏گونه‏اى در آن مى‏یابند و آنهاکه آن اثر را از مقوله هنر به‏حساب نمى‏آورند کسانى هستند که آن اثر، براى آنها، هیچ نقطه ادراکِ‏بلاکیفى ندارد: مشتِ آن « هنرمند» و صاحب آن اثر در برابرِ آنها باز است. مثل اینکه بگویند: این‏شعر فقط وزن و قافیه دارد یا تشبیهش صورتِ دست مالىِ شده فلان تشبیهِ از فلان شاعر است یامضمونش را دیگرى با صورتى که مرکزى براى ادراک بلاکیف دارد، قبلاً، آورده است. براى این‏گونه افراد، آن اثر، دیگر مصداق هنر نخواهد بود. امّا اگر کسانى باشند که از آن گونه هوش وآگاهى برخوردار نباشند، مى‏توانند از چنان اثرى هم احساس التذاذ هنرى کنند، زیرا براى آنهاهنوز، نقطه‏هایى از ادراکِ بى چه‏گونه در آن « اثر» وجود دارد.

پس در فاصله زبان روزمرّه و حرف‏هاى مکرّرِ کوچه و بازارِ مردم، از یک سوى، وشاهکارهاى مسلّمِ شعرِ جهان از سوى دیگر، همیشه، مجموعه بى‏شمارى از طیف‏هاى هنرى، باشدّت و ضعفِ بسیار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داورِ این موضوع چه کسانى باشند؟

در کاربُردهاى روزانه، مى‏گوییم این اثرِ هنرى یا این شعر، یا این قطعه موسیقى « لطیف» است‏و کمتر متوجّهِ عمقِ این کلمه مى‏شویم. با اینکه لطیف از اسماء الاهى است و مفسّرانِ قرآن دربابِ آن، از دیدگاه‏هاى گوناگون سخن گفته‏اند(7)، کمتر کسى « لطیف» را بدان خوبى و ژرفى درک‏کرده است که یکى از « مجانینِ عقلا» که از او درباره « الّلطیف» پرسیدند و او گفت:

لطیف آن است که « بى چه‏گونه» ادراک شود(8) توضیحى که این دیوانه درباره معنى« اللّطیف» ، از اسماء اِلاهى، داده است، بى‏گمان درست‏ترین و ژرف‏ترین توضیح است زیرا معناى‏آن را به‏همان قلمروى بُرده است که مرکز « اِلاهیّات» است و آن عبارت است از « ادراکِ بى‏چه‏گونه.» در قرآن کریم در چند مورد صفتِ « اللّطیف» درباره خداوند آمده است از جمله در آیه‏‏103 سوره انعام (سوره ششم) است و در این بافت: « لاتُدرکه الأَبصار و هُوَ یُدرِکُ الأبصار وَهُوَاللّطیفُ‏الخَبیر» (6 /103) .

و این بافت، مناسب‏ترین بافتى براى مسأله ادراکِ بى چه‏گونه حق تعالى است: چیزى رابتوان احساس کرد و نتوان آن را « دید» و به‏قلمروِ تجربه اِبصار و دیدن درآورد، بهترین تعبیرى که‏از آن مى‏توان تصور کرد همانا همان اللّطیف است با تفسیرى که آن مجنونِ عاقل ارائه داده است.

مفسّرانِ اشعرى و معتزلى و شیعى درباره این آیه و فهم‏هاى گوناگونِ خود از این آیه سخن‏هاگفته‏اند ولى هیچ کس به‏این ظرافت و ژرفى که آن دیوانه از آن سخن گفته است نرسیده است.(9)

« اسم» اللّطیف که در قرآن کریم هفت مورد درباره حق تعالى به‏کار رفته است، همواره با« اسمى» دیگر از قبیل « الخبیر» (پنج مورد) و العلیم (یک مورد) و القوّى (یک مورد) همراه بوده‏است دلیل آن از نظر بلاغى، گویا، این است که آن صفت‏ها وجودِ او را از طریقِ معناى خوداثبات مى‏کنند و « اللّطیف» صاحبِ آن صفت‏ها را که وجودى محسوس است به‏گونه « بلاکیف» و« بى چه‏گونه» در مى‏آورد. به‏همین دلیل حتى یک مورد هم « اللّطیف» به‏تنهایى به‏کار نرفته است.

خداى را مى‏توان شناخت امّا با شناختى « بى چه‏گونه» اگر در ذاتِ حق به« چه‏گونگى» برسیم‏همان مصداقِ « کُلّما ماَمیَّزتُمُوهُ بأوهامِکُم» است که « مردود» است و « مصنوع»(10) . عیناً در موردِ« هنر» و « عشق» نیز این قضیّه صادق است. در مرکزِ هر« عشق» و هر« اثر هنرى» آن ادراکِ « بى‏چه‏گونه» حضور دارد. هم خدا « لطیف» است و هم « هنر» و هم « عشق» و هرسه را ما « بى چه‏گونه» ادراک مى‏کنیم. و اگر « با چگونه» شد دیگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.


1) حدیقه سنائى، چاپ استاد مدرس رضوى، 114، صورتِ انتخابىِ متن استاد چنین است: تو بدان،ولى نسخه بدل‏ها: تو مدان دارند که هم با قرینه مقامى و هم با سابقه عرفانى و فرهنگى تصوفِ خراسان‏انطباق استوارى دارد.
2) اسرار التوحید، چاپ آگاه، 32/1 و مقایسه شود با تعبیر « تو مباش» در همان کتاب 43/1.
3) تاریخ دقیق این گفتارِ مالک بن انس را ضبط نکرده‏اند یا من ندیده‏ام ولى ظاهراً در نیمه اوّلِ قرن‏دوم بوده است که مردى از او در مسجد مى‏پرسد که « الرحمن على العرش استوى» یعنى چه؟ و اومى‏گوید: الا ستواءُ معقول والکیفُ مجهول و لا اضنک الاّ رجل سوء» العقد الفَرید، ابن‏عبدربّه 166/1 و به‏صورت‏هاى دیگر هم نقل کرده‏اند که « استوا، معلوم است و چه گونگى آن مجهول و ایمانِ بدان واجب وسئوال از آن بدعت» احیاء علوم الدین، غزالى، 96/1 براى تفصیل مراجعه شود به تعلیقات اسرارالتوحید 577- 9/2.
4) قدیمیترین جایى که این داستان را به‏یاد دارم در سوانح احمد غزالى است. و پس از غزالى، سنائى‏در حدیقه، آن را منظوم کرده است حدیقةالحقیقه 331 - 2 و پس از او عطار، در منطق‏الطیر، 169.
5) گلستان سعدى، چاپ استاد یوسفى، خوارزمى، 136.
6) مثنوى، چاپ نیکلسون، 26 / 12.
7) براى نمونه مراجعه شود به‏روح الارواح، سمعانى، که شرح اسماء حسنى‏ اِلاهى است صفحات‏‏241-257 سمعانى اللطیف را در مفهومى غیر جمال شناسانه گرفته و به‏معنىِ علیم و مُحسِن. با اینکه‏اسلوبِ عرفانىِ او اقتضاى آن را داشته که با نگاهى جمال شناسانه به‏کلمه اللطیف بنگرد.
8) مجانین العقلاء، محمدبن حسن نیشابورى، چاپ الکیلانى، 151 و مقایسه شود با تازیانه‏هاى سلوک،245.
9) براى تفاوت آراء مفسران در فهم اللّطیف و تمامىِ آیه مراجعه شود به‏زمخشرى کشاف 54/2 از دیدمعتزلى و امام فخر، در مفاتیح‏الغیب، 124-33/13 و قشیرى در لطایف‏الاشارات 493/1 از دید اشعرى و از دیدشیعى جوامعُ الجامع، طبرسى، چاپ سنگى، 133 که روایتى از حضرت رضا (ع) نقل مى‏کند که « اِنّها الأبصارُبالقلوب» و خود مؤلف توضیح مى‏دهد که « اى لا یقعُ علیه الأوهام و لا یُدرکُ کیفَ هو؟» .
10) سخنى است بسیار مشهور در میان صوفیّه به نامِ شبلى معروف است. اللُّمع، ابونصرِ سرّاج، 30. ودر میان شیعه به‏نام امام باقر(ع) المحجّةُالبیضاء، 131/1 و تعلیقات استاد مدرس رضوى بر حدیقه، 129.